Опереточно-мюзикловую программу фестиваля «Золотая маска» продолжил Алтайский музыкальный театр, представивший бесспорно удачную музыкальную интерпретацию повести Пушкина.

Совсем недавно «театр легких музыкальных жанров» из Барнаула уже наведывался в столицу. На фестиваль «Видеть музыку» он привозил проверенную временем классику — «Сильву» Имре Кальмана, на ту же «Золотую маску» — новый мюзикл Лоры Квинт «Я — Эдмон Дантес». Оба визита удачными назвать было трудно. В первом случае спектакль Константина Яковлева показался слишком традиционным и местами скучным, ему явно не хватало динамики. Во втором подвела музыка — весьма однообразная, именно ее драматургические просчеты делали спектакль затянутым и тяжеловесным.

Тем удивительнее нынешний приезд труппы — такое впечатление, что на сцене Российского молодежного театра в этот раз выступал какой-то совсем другой театр, с иной эстетикой и энергетикой. Парадокс становится еще более необъяснимым, когда выясняется, что все три спектакля поставлены одним и тем же режиссером. Но такое бывает: «Капитанская дочка» — настоящая творческая удача, посетившая на этот раз Яковлева и его команду, в которую вошли второй режиссер спектакля Татьяна Безменова, дирижер Денис Немирович-Данченко, композитор Евгений Загот, сценограф Елена Турчанинова. Все они — номинанты «Маски», а спектакль выдвинут на премию по девяти номинациям: женские и мужские роли первого и второго плана также отмечены экспертным советом.

Школьная классика Пушкина влекла к себе музыкальный театр не раз: в истории остались и опера Цезаря Кюи, и балет Тихона Хренникова, и попытки менее именитых композиторов разных эпох омузыкалить лирическую историю Маши Мироновой и Пети Гринева на колоритном фоне грандиозной Крестьянской войны. Однако все эти опусы так и не смогли стать достойными пушкинской повести — новых (как в случае с Чайковским) «Онегина» или «Пиковой дамы» из «Капитанской дочки» не вышло ни разу. Для раскрытия такой темы нужен гений уровня Мусоргского, не меньше, — народная музыкальная драма ко многому обязывает.

Претендует ли Евгений Загот на лавры Мусоргского, неизвестно, но с крупной театральной формой он работает уже не первый раз — и успешно. И тема бунташного неповиновения у него уже проходила в мюзикле «Робин Гуд». Поэтому «народная музыкальная драма» у него получается на ура. Колоритная стихия казацкой вольницы выписана умело и не без симпатии к героям. Казацкая песня, которую, по признанию самого композитора, он изучал, работая над мюзиклом, очевидно, запала ему в душу. Музыкальные характеристики бунтовщиков, замешанные на народном мелосе южнорусских степей, но поданные в стилистике симфорока, получаются выпуклыми и убедительными, яркими и запоминающимися. Московский интеллигент Загот не хочет оправдывать бунтовщика Пугачева, по крайней мере на словах, ведь революции сейчас не в моде. Но симпатии композитора Загота оказываются явно на стороне восставших. Их музыкальные образы впечатляют, а самозванный народный император получается самым интересным героем повествования. В номинациях «Золотой маски» исполнитель роли Пугачева Сергей Автоманов поощрен за роль второго плана, но это явная ошибка и весьма формальное понимание того, «кто в доме хозяин».

Либретто Карена Кавалеряна искусно работает с пушкинской фабулой, в целом ей следует, не меняя характеров и мотивов. Тексты — и прозаические, и стихи арий — оказались на редкость удачными и гармоничными. Спектакль возник из идеи, что Пугачев погубил многие жизни, но устроил судьбу двоих, но двойственность, которую хотели приписать авторы и бунту в целом, и его лидеру в частности, убедительной получилась только в отношении его ближайшего окружения, которое в итоге и выдает Пугачева царским властям. В помощь этой концепции — образ Лиха, воплощенного в метафоре черного воронья, что кружит над Русью, не давая состояться счастливой всероссийской гармонии по известной уваровской формуле «самодержавие, православие, народность». Однако модная по нынешним временам метафизическая трактовка причин отечественных нестроений хороша, действительно, только в театре. В конце концов, это же не партийная программа и не научное исследование: списать все беды на нечто непонятное и инфернальное — милое дело.

Возможно, материал переиграл своих авторов, и задумки оказались мельче итогового воплощения. И это настоящая победа искусства в высоком смысле слова. Равно как и весь спектакль в целом, который очень крепко сделан, изобилует массой интересных актерских работ разных планов, отличается удивительной ансамблевостью, естественным динамизмом, демонстрирует меру и вкус. Это видно и в сценографии и костюмах (стильный, но выразительный минимализм), и в мизансценах, и в актерской игре, лишенной утрирования, пережимов и фальши. Более того, «Маска» недосмотрела как минимум еще одного номинанта — ярчайшего Насими Нариманова (Швабрин), который своим отрицательным обаянием и фактурностью вокала не раз переиграл немного одномерно-благородного главного номинанта — Андрея Булгакова (Гринев). Зато, бесспорно, угадали с Марией Евтеевой — ее нехарактерно для той эпохи самостоятельная, смелая и решительная Маша завоевывает симпатии зрителей и красотой, и верной интонацией, и выразительным голосом, тем более что именно ей композитор подарил замечательные лирические мелодии.

Наряду с восторгами есть за что алтайский театр и поругать. Симфорок, конечно, вещь бодрая и драйвовая, однако масштабы зала хорошо бы соизмерять и звук выстраивать более ответственно. Для относительно камерного пространства старинного Шелапутинского театра звуковой напор из динамиков был чрезмерным, попросту оглушающим, что нередко не давало расслышать тексты музыкальных номеров. Все сливалось в неразличимую кашу, а пару раз техника откровенно фонила. Возможно, злую шутку сыграли обманчивые цифры: зрительских мест в РАМТе в два раза больше, чем в родном зале в Барнауле, поэтому решили звук укрупнить — и не вполне с этим угадали.